sábado, 20 de noviembre de 2010

"The Last Exorcism" (El último exorcismo) de Daniel Stamm (2010)

Mitologia o realitat?


L'art cinematogràfic no para d'evolucionar i constantment s'introdueixen noves fórmules narratives dins de la seva concepció formal, per atraure a les noves generacions d'espectadors. D'aquesta forma neix un nou gènere completament influenciat per els videojocs, on el punt de vista principal a la narració el dona una càmera subjectiva portada per un personatge dins de la acció del film. Pel·lícules com Rec (Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007), Monstruoso (Cloverfield, Matt Reeves, 2008) o District 9 (Neill Blomkamp, 2009), formen part del canon d'aquest estil, on és fusionen el fals documental amb el thriller o el terror. El último exorcismo és la nova proposta d'aquest gènere, i revitalitza les histories d'exorcismes emfatitzant més en una suposada realitat- per això és combina la subjectivitat de la càmera amb el documental- que en efectistes seqüències escatològiques i violentes, com ens tenen acostumats els films amb exorcismes. El film ens endinsa llavors, en un relat on els espectadors contemplen en primera persona, (en un guió mínim), com un evangelista bastant escèptic deixa que li filmin fent exorcismes sense creure massa en ells. Ens explica com i perquè els fa, fins que la seva consciència ideològica és veu afectada més del compte en un cas que li encomanen. Aquest canvi psicològic del personatge afecta negativament al relat, perquè proposava al seu plantejament un discurs força interessant respecte a les mitologies eclesiàstiques, i al seu desenllaç final és transforma en un senzill exercici de ensurts fàcils amb poca imaginació visual.

"The Time Machine" (El tiempo en sus manos) de George Pal (1960)

L'odissea de la imaginació.


Viatjar en el temps sempre ha estat un enigma per als grans pensadors de l'historia, i no per casualitat H.G. Wells- el gran mestre amb Jules Verne de la literatura de ciènca ficció del s. XIX i principis del XX- va crear per a la seva novel·la The Time Machine: An invention (1895), una màquina que pogués viatjar per al temps, per imaginar-se com serien el món i l'humanitat al futur. George Pal, productor i director del film, sempre va tenir fascinació per la ciència ficció i per els efectes especials, on era un mestre, i va guanyar 7 oscars, (un d'ells per aquest film). Ens introduïm així, dins d'una pel·lícula on els artesanals trucs en els efectes especials son de vital importància. Totes les seqüències on és mostren com viatja la màquina a través del temps són meravelloses. Hi són fetes amb gran enginy, on els petits trucs de càmera a la fotografia per mostrar el pas del temps, encara avui dia (en l'era digital), sorprenen per la seva eficàcia minimalista a l'estructura narrativa del film, i per la seva bellesa plàstica.
Però la forma narrativa i visual no és l'únic encert del film, ja que té un discurs social i polític molt interessant sobre el comportament i desenvolupament del ésser humà en el futur. Ho demostren les originals escenes on surten els morlocks, (estranyes criatures que viuen sota terra), on nihilistes persones subsisteixen sense govern, i no tenen cap preocupació ni regles. És sense cap dubte la millor versió que s'ha fet mai sobre la novel·la homònima de H.G. Wells, on és demostra que amb pocs recursos tècnics, molta imaginació i gran enginy, és podien fer films de qualitat, com aquest gran clàssic de la ciència ficció.

"Abel" de Diego Luna (2010)

El petit pare.


La disfunció familiar és un tema recurrent al cinema modern, on d'una forma analítica, s'intenten explicar les conseqüències que afecten sobretot als fills, de viure dins d'una família trencada. Així neix l'idea conceptual de la segona pel·lícula com a director del actor mexicà Diego Luna, on s'introdueix a les histories de ficció, després d'haver rodat un biopic documental del boxejador Julio César Chávez.
El film explica el retorn d'un nen de nou anys a la seva casa, després d'haver passat molt temps a un hospital mental per deixar de parlar. Aquest mutisme va ser la conseqüència del trauma que va patir el jove per causa de l'abandonament del pare a la família. Amb aquest argument Diego Luna construeix el que de veritat l'interessa, i fa del film una personal i original proposta. Com de sobte el noi comença a parlar i és converteix en la figura paternal que la família no ha tingut. Les situacions que sempre han d'assumir els adults, ara les fa un nen de nou anys. Això li permet al realitzador mexicà, la possibilitat de poder introduir a la narració tocs d'humor, dins d'un film dramàtic molt dur. Això és sense cap dubte el millor del relat.
La combinació dels gèneres de comèdia i drama hi són perfectament equilibrats, i tenen un to que resisteix bastant bé la major part del film, excepte el desenllaç final, que malauradament acaba sent una mica precipitat i convencional. relat.

miércoles, 22 de septiembre de 2010

"The Expendables" (Los Mercenarios) de Sylvester Stallone (2010)

Enyorança al anys 80.


No és cap obvietat dir que l'ésser humà és molt nostàlgic per naturalesa, per què constantment recorda temps passats, i sempre amb un to exagerat d'enyorança per les vivències ja viscudes abans. Sylvester Stallone, el creador d'aquest film no és una excepció, i s'ha volgut fer un homenatge a sí mateix, i a un tipus de cinema que sobretot va triomfar als anys vuitanta on els muscles i la acció eren l'únic important. Ell va ser un dels mites més icònics d'aquest gènere cinematogràfic, però no va ser l'únic. Per això ha escrit un guió, on tenen cabuda quasi tots els actors del gènere d'acció, que van omplir les pantalles de cinema durant aquells anys.
Stallone no vol defraudar als espectadors que veien aquest tipus de pel·lícules sense cap pretensió, i els ofereix les mateixes seqüències d'acció explícites. El problema és que a l'hora de fer la posada en escena, no te el talent d'un director com per exemple John McTiernan, on films seus, com Depredador (Predator, 1987), o La jungla de cristal (Die hard, 1988), van ser canòniques als anys vuitanta, i demostrava que en aquest gènere cinematogràfic és podien fer films de qualitat. Stallone mai ha sigut un bon narrador a l'hora de dirigir, i realment li queda gran posar-se darrere de la càmera. Però la seva proposta és plena d'honestedat, i en tot moment el que ha volgut és fer, (amb més o menys sort), un homenatge a una forma d'entendre el cinema que avui dia no te molta repercussió, però va haver un temps que si que va tenir molt d'èxit.

"Toy Story 3" de Lee Unkrich (2010)

Les joguines no tenen fi.


Què fem amb les joguines quan som grans i ja no els donem utilitat? Aquesta és la pregunta amb la que promou conceptualment la seva pel·lícula el realitzador Lee Unkrich. Després d'haver codirigit altres èxits del meravellós duet que formen els estudis de Pixar i de Walt Disney, com Monstres, S.A. (Monsters, Inc, 2001), Buscant a Nemo (Finding Nemo, 2003), o Toy Story 2 (1999), i haver fet l'edició de per exemple, Cars (2006), o Ratatouille (2007), dirigeix finalment en solitari un film d'animació i ho fa amb gran enginy i destresa. Sempre amb un discurs molt clar sobre el destí de les joguines i el comportament dels nens respecte a elles. Per què no jugarà igual un nen de dos o tres anys (segurament les trencarà), com demostra la seqüència de l'arrasament dels nois petits davant de Woody i els seus amics, que un de més gran que les tractarà millor i utilitzarà la seva imaginació, com també demostra el gran pròleg del film quan juga l'Andy en temps passats? .
La pel·lícula juga molt bé amb les capacitats de tot tipus de públic, ja sigui l'adult per les constants referències cinèfiles o l'infantil per l'entreteniment i l'humor dels genials personatges. Amb la combinació d'aquestes dues fórmules de la seva posada en escena, neixen algunes idees sensacionals, com la de transformar una guarderia en una presó liderada per un cruel os de peluix. Les situacions autoreferencials amb el gènere de films de presons son innumerables, sent molt originals els petits homenatges que es fan a films com L'evasió (Le trou, Jacques Becker, 1960), o Papillon (Franklin J. Schaffner, 1973). L'estructura narrativa del film és impecable amb molt de ritme quasi tot el metratge.
Combina elegantment les situacions de més acció i suspens, com la trepidant fuga de la presó, amb les de més emotivitat, com el desenllaç del relat. Sempre acompanyada d'un genial humor, aquesta tercera part no defraudarà a ningú, i torna a posar al duet Pixar i Disney a l'esglaó més alt de l'animació actual.

jueves, 3 de junio de 2010

"Canino" de Giorgos Lanthimos (2009)

Secuestrar para mantener la tradición.

La sociedad evoluciona, las tradicionales familias jerarquizadas están corrompiéndose, y los valores más ancestrales de respeto y sumisión hacia la figura patriarcal están cada día más en decadencia en la sociedad occidental actual. Pero hasta donde es capaz de llegar un ser humano para poder mantener este prototipo de familia? Esta es la pregunta que plantea el realizador griego Giorgos Lanthimos en este angustioso y magnífico film.
El planteamiento conceptualmente es similar al de "El bosque" (The village, 2004), de M. Night shyamalan. Consiste en mantener completamente aislados del exterior, a los tres hijos y a la madre de una familia en teoría muy funcional por parte de un despótico y tirano padre, que no quiere que adquieran malas influencias del mundo real. Tiene miedo que sobretodo sus hijos se contaminen de la para él, disfuncionalidad familiar que asolan a las sociedades modernas. Y es capaz de secuestrarlos bajo los muros de su casa, con la cruel y falsa cultura del miedo para que no intenten salir hacia el exterior.
Esta es la base que estructura el film, y aquí nacen varios de los aspectos de su contenido más novedosos y originales, y que a su vez son muy naif y surrealistas. Es sin duda la creación de nuevos significados en palabras, porque al patriarcal padre no le interesa que sus hijos sepan su significación real. El cineasta sabe hilvanar con elegancia esta nueva concepción en el vocabulario, dotándole de un humor muy característico e ingenuo, que cuesta de creer pero que funciona narrativamente, y ayuda a que el concepto central del film tenga coherencia. Para combatir al claustrofóbico aburrimiento que conlleva el cruel aislamiento, y para poder educarse bien en la singular y dogmática creencia tradicional que impone su padre, los hijos se distraen con unos infantiles juegos. Lanthimos sabe otorgarle esta monotonía al film con una planificación muy característica. No le da movilidad a la cámara excepto en dos o tres secuencias, planos fijos constantemente no muy largos, (construye las escenas con el montaje), que hacen dar la sensación a todo el relato de las reprimidas y aburrridas vidas que tienen que asumir los hijos y de su falta de libertad. Llama la atención en la narración del film las explícitas secuencias de sexo y de violencia que el relato contiene. Hace pensar en la dicotomía que surge entre la monotonía existente de la vida de los hijos, y la sensación de libertad al practicar sexo o usar la violencia. Como es lógico los adolescentes tienen inquietudes y curiosidad por lo que hay fuera de su casa, y sobre todo la hija mayor se lo cuestionará. Tendrá que combatir al miedo a lo desconocido que le han impuesto y le conducirá a un incierto final.
El tema que plantea el film puede parecer exagerado al mostrar un progenitor tan déspota que es capaz de secuestrar a sus propios hijos y a su mujer, pero en realidad su discurso metafórico es muy real, porque hay muchas familias aun hoy en día que funcionan con esta estricta jerarquía. Y lo que es peor, que encima son aceptadas por varios sectores retrógrados de nuestra idílica sociedad.

sábado, 29 de mayo de 2010

"Kick-Ass" de Matthew Vaughn (2010)

Bendita postmodernidad.

Kick-Ass es la nueva propuesta llevada a la pantalla de Mark Millar, el creador de cómics que actualmente es la quintaesencia de los autores norteamericanos con títulos como "Hijo rojo", "The Ultimates", o "Wanted". Estamos frente a un auténtico postmodernista que se ha atrevido a reinventar clásicos como "Supermán" y "The Avengers" (Los Vengadores), de las icónicas y referenciales factorías de Marvel y DC cómics. Curiosamente el film de Matthew Vaughn, se ha desarrollado prácticamente al mismo tiempo que se publicaban los primeros números de la serie de Millar. Este fenómeno ha hecho que el público pueda descubrir casi a la par el film y el cómic, y así la fidelidad que siempre rivaliza entre el mundo de las viñetas y el fílmico aquí no tenga apenas sentido debatirlo.
El film por supuesto se ha beneficiado de adaptar un cómic de un escritor tan transgresor como Millar, porque tanto formalmente como en su contenido se alimenta de ciertos riesgos que tendrán controversia, pero que al mismo tiempo son el motor del esquema conceptual de la película. No tendría sentido contemplarla sin sus transgresiones porque en el universo postmoderno tiene que haberlas, ya que el tono paródico y autorreferencial está siempre presente, y hay que jugar con las ideas originales pasadas y reinventarlas. Así pues la trama se toma estas licencias y muestra a un joven colegial que se pregunta porqué no se puede ser un superhéroe sin necesidad de tener superpoderes, y la venganza que un padre y su hija planean contra una banda mafiosa. Los tres personajes acabarán disfrazándose de superhéroes, con la diferencia de que al joven estudiante le vendrá muy grande el mundo del bien contra el mal, y en cambio a la pareja paternofilial se le dará de maravilla. Tan bien combatirán contra el crimen organizado que es aquí donde acontece la transgresión más radical del film, y es ver como una niña de 12 años asesina sin ninguna contemplación y de forma muy violenta a gran parte de la banda criminal. Como comentaba antes causará polémica, sobre todo al espectador más retrógrado y conservador que no sabrá entender el tono de parodia y ruptural con respecto a los personajes superheroicos más clásicos. No por casualidad el disfraz del padre de la niña, es un homenaje explícito al famoso hombre murciélago de DC cómics conocido como Batman, y la trama recuerda constantemente a "Spiderman" de Sam Raimi. Además el personaje de la singular niña crea una clara empatía con el espectador, convirtiéndose en el alma real del film.
La combinación entre drama, violencia y comedia, está perfectamente hilvanada en la estructura narrativa del film. Logra entretener a raudales con un ritmo preciso y con hilarantes y homenajeantes coreografías en las escenas de lucha. El espectador que sepa entrar en su mundo autorreferencial y no busque solo realidad en la ficción, quedará satisfecho visualizando este entretenido y curioso film de superhéroes poco convencional.

miércoles, 17 de marzo de 2010

"Green Zone" de Paul Greengras (2010)

No es ya una obviedad decir que el dúo que componen Matt Damon y Paul Greengras es uno de los más prolíficos en el Hollywood actual, después de alcanzar la cima comercial de la industria con la saga de Bourne. Por eso vuelven a repetir esquema formal en este trepidante y fallido film sobre los primeros días después de la invasión norteamericana a Irak. El aceptable actor y el interesante cineasta británico nos llevan al universo de acción adrenalítico que han hecho de su colaboración un estilo muy característico. Su planteamiento es muy claro en su puesta en escena, cámara en mano y ritmo frenético sin concesiones ni apenas pausas en su sintaxis narrativa.
Paul Greengras se ha especializado en este estilo conceptual de dirigir como ya demostró en films como la brillante "Bloody sunday" (2003), o en la interesante "United 93" (2006). Sabe dotar a sus films un rigor en la narración muy eficaz, otorgándoles una sensación de veracidad al rodar con una inquieta y enérgica cámara en mano que no cesa y no se calma prácticamente nunca. En Green Zone esta forma de narrar tiene una coherencia y una lógica muy acertada, porque así muestra el caos y la angustiosa vida del Irak actual tal y como es. La forma estilística se alía con el contenido argumental con inteligencia y cordura y consigue que el espectador no pueda alejar la mirada de la pantalla. Pero el film tiene un grave error temático y analítico porque no plantea cuestiones sino que solo te ofrece una visión. Cuenta como un subteniente americano (Matt Damon), logra descubrir que la supuesta invasión que han realizado sobre Irak no es la versión oficial que le habían hecho saber al mundo. Al no encontrar armas de destrucción masiva en las misiones que le encomiendan, logra averiguar y diseccionar una oscura y compleja red de espionaje, y se da cuenta de las supuestas mentiras que ha utilizado su gobierno para destruir el régimen impuesto por el dictador Saddam Hussein. Es ya obvio hoy en día argumentar que no existieron armas de destrucción masiva en el momento de la invasión, pero al contar hechos reales acontecidos en un lugar verídico, hay que saber hacer reflexionar al espectador y no dárselo todo tan fácil. Hay que plantear todas las versiones que surgieron, aunque se sepa claramente cual fue la real, para poder pensar libremente sobre lo que supuestamente aconteció. Este film al tener un mensaje tan rotundo y conciso hace que ni se plantee otra opción, y cuando se analizan acontecimientos verídicos hay que mostrar un discurso más inteligente y no tan obvio.
Por lo tanto estamos ante un film que en su análisis temático no está muy lejos de las vulgares y facilonas propuestas del ridículo Michael Moore en infantiles films como "Bowling for Columbine" (2002), o "Fahrenheit 9/11" (2004).
Estamos ante un film que en su puesta en escena tiene una factura excelente, pero que naufraga en su sencillo discurso argumental. El público más mainstream que busque una entretenida cinta de acción no quedará defraudado, pero el espectador con más pretensiones e inquietudes al que le guste pensar y reflexionar se sentirá decepcionado. Habrá también quien expondrá que no hace falta plantear otras reflexiones sobre la farsa de la invasión a Irak, porque es muy evidente. Pero el buen cine como cualquier otro arte existente, tiene que dar la oportunidad al que lo contempla de pensar en múltiples visiones e ideas, sin decirle cual es la postura que tiene que tomar respecto al tema que proponga. Cada persona es libre para pensar y analizar por sí misma, y tiene la suficiente capacidad de razocinio para elegir la opción que desee por cuenta propia.

miércoles, 3 de marzo de 2010

"Daybreakers" de Michael y Peter Spierig(2009)

Estamos en el año 2019 después de que una plaga haya convertido a la mayor parte de la población mundial en vampiros. Con esta premisa post apocalíptica comienza este film dirigido por los gemelos nacidos en Alemania y criados en Australia Michael y Peter Spierig. La idea conceptual del largometraje consiste en que la raza humana ha perdido el control del planeta y son dominados por vampiros. Son perseguidos y esclavizados por los no muertos para usar su sangre como alimento, pero el problema surge al comenzar a escasear los humanos y las empresas que tienen el monopolio de la alimentación sanguínea se ven en la necesidad de hacer un substituto de sangre para continuar con su beneficioso negocio. El planteamiento es interesante pero nada original, ya que varias películas se han servido de este reverso de la humanidad con respecto a otras civilizaciones. Ya sea por simios en la genial “ Planet of the apes” de Franklin J. Schaffner, por máquinas en la brillante “Matrix” de los hermanos Wachowski, o por seres robotizados en la decepcionante “ Terminator Salvation” la cuarta entrega de la saga dirigida por McG.
Pero aunque no sea una idea nueva, siempre tiene su interés el contemplar como los humanos son sometidos por otras civilizaciones. Pero el problema de este film es que quiere ser lo que no es, al divagar a medio camino entre la serie b al más puro estilo carpenteriano, y en la ciencia ficción más sofisticada a lo Philip K Dick. Y no consigue acercarse a ninguna de ellas, al no tener las desoladoras y geniales atmósferas de por ejemplo “1997 rescate en Nueva York” del mencionado Carpenter, ni una trama bien coordinada y estructurada como “Minority Report” de Spielberg. Quiere ser ingenua y centrarse en la acción más salvaje, e intenta tener al mismo tiempo un guión admirable con giros y resoluciones sorpresa, y al no estar equilibrada ni bien contada en su diégesis narrativa, lo único que consigue es una mezcla acelerada de imágenes y situaciones. Las secuencias de acción están muy mal planificadas rozando el ridículo, al usar una fragmentación en el montaje torpe con una larga cantidad de planos inverosímiles e innecesarios, que consiguen no seguir con claridad la escena.
Mientras más avanza la resolución de la trama peor es el film, al incluir innovaciones en la mitología vampírica absurdas y ridículas. Y llama mucho la atención porque en el planteamiento inicial había surgido una idea brillante, los vampiros al irse agotando las existencias de sangre sufren una metamorfosis en su cuerpo transformándose en una especie de monstruos zombies terroríficos. Pero como desgraciadamente viene siendo habitual en el cine comercial moderno, es una idea desaprovechada y no tiene apenas repercusión en la concepción fílmica de su estructura formal y argumental.
Después de presentarse en escena las metamorfosis vampíricas, aparece en pantalla un hombre que perteneció a los no muertos que de una manera epifánica, volvió a ser un humano al exponerse a la luz del sol después de tener un accidente de automóvil y desprenderse en un río. A partir de aquí se irán desarrollando nuevas formas de curación utilizando la luz solar y desencadenarán en lamentables propuestas de guión y visuales en el precipitado tramo final.
Los cineastas Spierig han intentado crear unas nuevas tesis dentro de la mitología del mundo de los vampiros, y al ser incoherentes y banales solo consiguen una lamentable película de género que posiblemente y merecidamente quedará en el olvido.

jueves, 18 de febrero de 2010

"Amores locos" de Beda Docampo Feijóo (2009)

El cine siempre se ha enriquecido de los demás artes existentes y los ha sabido incorporar y fusionar dentro de su lenguaje autóctono. Literatura, fotografía, arquitectura, escultura, música, pintura, teatro y cómic, se han integrado a la perfección y le han consagrado como el arte por excelencia desde la segunda década del siglo XX.
Amores locos del director nacido en Vigo Beda Docampo Feijóo, se sirve de la pintura para componer su estructura narrativa y conceptual. El argumento explica el trauma que sufre una joven que trabaja en el museo del Prado, al pensar que es el personaje femenino de un lienzo flamenco del siglo XVII. Toda la irrealidad de esta chica se incrementa al ver también en el cuadro a un eminente psiquiatra que acaba de conocer.
Ya no solo el film utilizará la composición pictórica en su fotografía, sino que además nos adentra en su propio universo. No es la primera vez que sucede en el cine habiendo varios y distintos ejemplos como "Rebeca" y "Vértigo" de Alfred Hitchcock, "Laura" de Otto Preminger, o "The Woman in the Window", (La mujer del cuadro) de Fritz Lang. En todas estas películas el poder hipnótico de las pinturas que en ellas aparecen, llevan a sus personajes hacia la locura, o les obliga ha cuestionar la aparente lógica y cordura de sus vidas, dirigiéndolos a estados mentales confusos al no saber que es real y que no lo es.
En Amores locos el cineasta utiliza estos mismos mecanismos y les da una nueva lectura analítica al introducir la psicología explícita Freudiana. Intenta explicar los motivos de las oníricas visiones que padece la joven a través del campo de la medicina mental. Así conviven en el mismo mundo las visiones del psicoanálisis de Freud, enfatizadas constantemente con citas de él mismo, y la imaginación visual de los sueños pictóricos de la protagonista. Aquí nace la dicotomía exstencial entre buscar respuestas a todo comportamiento irracional y la pasión incipiente de amor incondicional y desmesurado hacia otras personas. Este es el principal tema del film, la eterna lucha entre la coherencia más tangible, y los comportamientos ilógicos dentro de una sociedad civilizada que afectan a la psique humana dejándose llevar por su subconsciente, y sin buscar ni querer respuesta.
El psiquiatra y la paciente, magníficamente interpretados por Eduard Fernández e Irene Visedo entrarán en este juego de intentar curar mediante tesis Freudianas por parte de él, y por dejarse llevar por la pasión sin necesidad de buscar rehabilitamiento por parte de ella. El médico comenzará a investigar en el pasado de la chica, y descubrirá porqué su frágil mente podría estar intentando vivir en una dimensión paralela a la en apariencia más real. Se ceñirá en encontrar respuestas al comportamiento de ella, y buscará el razonamiento más coherente al caso. Los fallecidos padres de la joven parecen ser el detonante de todo, sobretodo por el amor incondicional que sentía ella por su padre, y se descubrirá que el lienzo, en las visiones de ella, están relacionadas con sus progenitores. La protagonista cree en el amor intemporal y eterno, de ahí que todas las relaciones sentimentales y afectivas del film sean todo lo contrario, porque no tienen futuro por infidelidades o falta de entendimiento en las parejas. El director enfatizá estas diferencias dando a entender que en la vida real no existe la pasión duradera ni eterna. Hay que buscarla mediante otros caminos. La chica los encuentra mediante su propia experiencia familiar, en la pintura y en sus sueños y es la única vía posible de su existencia. El film consigue equilibrar muy bien las secuencias oníricas y las realistas, apoyándose en grandes actuaciones de sus protagonistas. Es una propuesta bizarra y diferente del cine español, que funciona admirablemente en todo su conjunto.

"Fuego en Castilla" de José Val del Omar (1958)

El cine al que la gran mayoría de espectadores están acostumbrados a visualizar es completamente narrativo, con un lenguaje cinematográfico muy definido y codificado. Son películas en las que sus estructuras están concebidas para que el espectador siga una trama linealmente, y vea un avance temporal y de situaciones en la acción. Pero el cine no tiene que ser obligatoriamente narrativo, existen otras formas de expresión en este maravilloso arte que pueden funcionar, huyendo de la más estricta convencionalidad. Fuego en Castilla de José Val el Omar es uno de los films más representativos en este sentido. Está fuera de la mayoría de ámbitos comerciales y es netamente experimental, con una narración abstracta que evoca a la poesía. Su tema central es la vida y la muerte, y su puesta en escena son imágenes religiosas con peculiares sonidos y una extraña voz en off. Aquí es donde reside la grandeza de este film, porque sumerge al espectador en un mundo surrealista de sensaciones abstractas, con una gran belleza plástica y con sentido conceptual de la dicotomía existencial entre lo espiritual y la carnalidad más tangible. Sus imágenes muestran constantemente a vírgenes y santos religiosos, y en ocasiones se pueden contemplar seres espectrales en forma de calavera que remiten a una apasionada vida y a una atroz muerte. Su ritmo es pausado dando importancia al fluir del tiempo. Se mezcla al mismo tiempo con los movimientos de las figuras que van apareciendo en pantalla. Nada está desequilibrado, ni en su ritmo narrativo ni en su forma conceptual. Al final del film unas bella flores aparecen en escena, dando a entender que la romántica vida vence a la muerte.
Se puede hacer cine de calidad sin ser nada convencional, y este inclasificable film lo demuestra.

viernes, 5 de febrero de 2010

"Scaramouche" de George Sidney (1952) escena final

Scaramouche dirigida por George Sidney en 1952, es uno de los máximos exponentes del género de aventuras del cine clásico de Hollywood en su época dorada. Está enmarcada dentro del subgénero de capa y espada, basándose en la novela homónima de Rafael Sabatini y ambientada a principios de la revolución francesa.
La secuencia en cuestión que voy ha analizar es el maravilloso duelo final entre el héroe y el villano. Es posiblemente el más largo de la historia del cine con una duración ininterrumpida de 8 trepidantes minutos sin diálogos. El escenario es un hermoso teatro rebosante de colores vivaces que nos remite a un mundo imaginario de fantasía visual. Los personajes también exponen esta absorbente irrealidad, escondiéndose bajo trajes y cabellos postizos típicos de esa época. No por casualidad el protagonista finge ser un payaso de la obra Scaramouche, y actúa en la propia obra otorgando así que vamos a asistir ante un universo artificial y nada real, donde nuestros sueños de aventurescas emociones cobran vida. Los dos duelistas se van a mover por todo el escenario de manera sutil y elegante. Parece como si hubieran nacido allí, conocen el terreno como la palma de su mano. La cámara recoge todos sus movimientos de igual modo, no notamos su presencia. No les deja ni un solo momento, siempre a su lado y sin brusquedad. Los travellings y panorámicas dan una precisa situación de la colocación de los actores, enseñándonos todos sus movimientos a la perfección. En todo momento sabemos de donde vienen y a donde se dirigen los dos adversarios dentro del majestuoso teatro. Primeros planos y generales conviven de igual manera, con un montaje preciso y equilibrado entre los encuadres móviles y estáticos de la cámara. El ritmo es eléctrico, no hay descanso en el combate a espada. Todo está perfectamente coreografiado, no hay ningún movimiento innecesario. No hace falta que los personajes dialoguen, solo tienen que luchar y deslizarse por un espacio diseñado con ejemplar maestría. Nos atrapa con tal fuerza, que queremos asistir al enfrentamiento solo para disfrutar, y olvidarnos de la aparente ingenuidad que el propio género contiene. No importa que todos los elementos sean arquetípicos y muy codificados, y que el resultado final del duelo sea victorioso a favor del héroe, y de derrota para el villano. Todo el film está construido para que así ocurra, y lo contrario no tendría sentido. Toda la irrealidad está hecha a conciencia para que el público se entretenga. La iluminación está exagerada con una fotografía en technicolor que llena toda la pantalla de colorido nada natural, y nos hace pensar de inmediato que estamos en un mundo donde el bien siempre vence al mal. El arte convive a la perfección con el entretenimiento, y consigue meternos en la escena. Nos movemos con los personajes al mismo tiempo que la cámara con ellos, demostrando así que la artificiosidad del cine puede jugar con nuestro subconsciente, y hacernos creer que estamos allí mismo presenciando el combate en directo. Esta es la grandeza de esta escena, porque aunque sepamos que toda ella es fantasía, somos capaces de introducirnos en su universo y disfrutarla al máximo. El cine no tiene porque ser real, puede construir un mundo imaginario y ser coherente al mismo tiempo con nuestra imaginación. Está secuencia es una de las más ilustrativas en este sentido del Holywood clásico dentro del género de aventuras. Consigue un elevadísimo entretenimiento con una esplendorosa puesta en escena, y demuestra que frente a la restricciones que asolaban al clasicismo americano, y al cine de género en particular, se podían hacer escenas geniales como este brillante duelo a espada.

martes, 26 de enero de 2010

"La cinta blanca" de Michael Haneke (2009)

A finales del siglo XIX y sobre todo al comienzo del XX la antigua aristocracia del viejo continente europeo estaba ya en plena decadencia. El poder que en su día tuvieron las monarquías fue substituido por las entonces jóvenes democracias, dando paso a una Europa nueva en la que en teoría se le daba más importancia a la opinión del pueblo. Pero en Alemania se empezaba a formar una ideología espeluznante que aprovecharía todas las ventajas del emergente sistema democrático, para convencer a la sociedad de que la única raza que debía existir era la raza blanca aria. Michael Haneke nos cuenta en esta formidable película, porque surgieron estas ideas destructivas que derivaron en el nazismo, y centra la trama en 1913 justo antes del comienzo de la gran guerra.
La historia se centra en la vida cotidiana de un pequeño pueblo del norte de Alemania, donde la incertidumbre se apodera del lugar, al suceder actos malvados constantemente sin lógica y sin apenas conexión entre ellos. La cámara nos muestra en largos planos fijos el relato, con un ritmo narrativo pausado y las secuencias violentas son prácticamente siempre en fuera de campo o elípticas. Como por ejemplo las torturas del pastor a sus hijos, las palizas a los niños secuestrados, o el suicidio del granjero ahorcándose. Haneke está introduciendo lo que años más tarde será una de las marcas de fábrica del nazismo, el esconder las atrocidades que iban haciendo. Por eso nos muestra fuera de plano la salvaje violencia del film. Quiere advertirnos de esta forma lo que ocurrirá en el futuro. Los nazis siempre intentaron borrar toda huella que les involucrara en el holocausto y lo concibieron bajo un secretismo atroz. Pero en realidad demasiada gente lo sabía y jamás dijo nada, hacían oídos sordos a lo que escuchaban y no querían ver lo que contemplaban. La iglesia conocía las barbaridades que hacía el régimen nazi, pero lo silenciaron. No es de extrañar que el pastor del film no quiera saber nada de las terribles averiguaciones que le comunica el maestro. En verdad ya lo intuía, ya sabe del extraño comportamiento de sus hijos a los que imparte una severa educación y castiga asiduamente. El granjero también es consciente y decide quitarse la vida en vez de decirlo. Al final de la película los extraños y macabros acontecimientos que han sucedido quedan sin resolver, en parte por el silencio de la propia población. Culparán al médico y sus hijos porque se han ido del pueblo, y sospecharán de su comadrona con varios rumores. Pero todo seguirá igual como si no hubiera pasado nada, el maestro que llevaba la investigación se casa, deja la docencia, y reemprende el oficio de su difunto padre.
Los niños supuestamente han sido los culpables de las atrocidades pero, porque son capaces de hacer semejantes barbaridades? Pues por varias razones, una es por la austera y rígida educación que reciben, ya que todos los progenitores del film utilizan constantemente la violencia con sus hijos. El pastor los azota e incluso les hace ponerse una cinta blanca en señal de pureza de la buena conducta, y el médico incluso viola a su hija. Queda claro que estos niños no están recibiendo una educación adecuada, ni unos valores satisfactorios para una sociedad civilizada. Otro motivo es por el incipiente cambio de ideología, la aristocracia se desvanece y los más jóvenes quieren demostrar que ellos serán los dominantes en el futuro. No por casualidad al final del relato asesinan al archiduque de Belgrado y comienza la primera guerra mundial. De hecho las generaciones de estos chicos alemanes serán los máximos participantes en la barbarie nazi. Ellos condicionarán el futuro del país de forma cruel e inaceptable, y lo llevarán casi a la destrucción.

domingo, 17 de enero de 2010

"Le samourai" (El silencio de un hombre) de Jean Pierre Melville (1967)

El film empieza con una puesta en escena muy significativa de lo que va a ser la dinámica durante toda la trama. La cámara nos muestra con un plano fijo, una insignificante habitación dormitorio sin apenas detalles durante largo tiempo hasta que sale impreso en pantalla una cita inventada del libro bushido de los samurais referida a la soledad de estos cazadores a sueldo legendarios. Seguidamente la cámara hace un pequeño movimiento balanceándose manteniendo el mismo encuadre hasta que enfoca a un hombre sentado en una cama fumando. Acto después se pone su gabardina y sombrero y sale al exterior robando un vehículo que lleva a un garaje donde un individuo le cambia la matrícula y le da documentación y una pistola. Ahora vemos como el hombre visita a una mujer y luego acude a un club nocturno y asesina al propietario, pero al irse una pianista le observa detenidamente.
Con estas secuencias de apenas diez minutos de duración prácticamente sin diálogo, Melville otorga a la película de manera magistral su peculiar estilo minimalista en el que muestra en imágenes los tiempos muertos de los actos del personaje, a diferencia del cine de gangsters del Hollywood clásico en el que la narración era un continuo de situaciones en apariencia más importantes y se mostraban en elipsis las escenas más cotidianas que no aportaban trascendencia al film. No hay apenas diálogos en este film, pero si innumerables sonidos que son exagerados a conciencia para que tengan una finalidad narrativa, como en las brillantes secuencias que interviene el extraño pájaro del protagonista, que según su estado de ánimo difieren los acontecimientos de las acciones. El cineasta coloca costantemente la cámara al lado del protagonista mostrándonos todas las acciones que el gangster hace aunque no sean relevantes en la trama. Así refuerza varios de los principales temas del film, la soledad y el individualismo, ya que en realidad el personaje interpretado por Alain Delon actúa como un samurai. Estos guerreros japoneses eran seres solitarios que vagaban por senderos y pueblos matando por dinero y tenían un fuerte código de honorabilidad en el que ellos eran sus propios jefes. Al verse a sí mismo como un ser de otro tiempo y lugar, Jeff Costello actúa por su propia cuenta sin la ayuda de nadie excepto de su amante que le hace las coartadas. Tiene sus convicciones muy claras y su profesionalidad está por encima de todo, y si el proceso de su trabajo se ve dañado y no tiene alternativa en su programada y estricta vida criminal, pensará en la muerte como única salida. Por eso cuando Jeff va a cobrar su recompensa y le traicionan los mismos que le contrataron, la estructura de su código se ve corrompida, y para herirle aún más en su interior le encargarán otro asesinato. No es de extrañar que decida morir, antes de formar parte de un sistema inaceptable para él. Además la policía no le deja ni respirar por eso no tiene otra opción, pero antes tiene que vengarse. Melville continua contando hasta el más mínimo detalle con su maravillosa y minuciosa puesta en escena, y vuelve a repetir las escenas del principio del film, pero cambiando pequeños detalles. Esta vez su colaborador del garaje le dice que no vuelva más, y él le dice de acuerdo y a su amante no le dice ninguna coartada al visitarla. Nos queda claro cual será su trágico destino, y comprendemos que la muerte es parte de su profesión y está preparado interiormente para enfrentarse a ella. Pero necesita quitarse la vida en combate, es cuestión de su honor, por eso prepara un plan en el club nocturno ya que está plagado de agentes de la ley. Si hace un movimiento en falso lo matarán, es ahí cuando él aprovecha para sacar su arma y buscar a una víctima, momentos después es abatido mortalmente a tiros. El cineasta nos muestra un plano de su pistola sin balas, su plan ha funcionado, ha muerto dignamente.